1797 год, который Шеллинг провел в Лейпциге за изучением естествознания и натурфилософскими поисками, были весьма важными для формирования нового идейного направления, которое в последствии получило название романтизм. В этот период пародируется все на свете. Кант с его почитанием закона, Фихте, прославивший революцию, Руссо, идеализирующий природу. Важнейшая ипостась романтизма - ирония." В иронии, - говорил теоретик романтизма Фридрих Шлегель, - все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно - откровенным и глубоко притворным. Она возникает, когда соединяется чутье и искусство жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, законченная философия искусства. В ней содержится, и она вызывает в нас чувство непреодолимого пространства между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвысится над самим собой, и в тоже время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как относится к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку". Романтики ценят смех. Видели в нем средство расковать сознание. А свобода духа - цель романтизма. Их обвиняли в том, что они смеются ради самого смеха, для них, мол, нет ничего святого. Это не справедливо. Романтизм всегда не только низвержение идеалов, но и утверждение идеалов, при том прямом и непосредственном, без околичностей и уверток. Идеал романтиков - свободная личность. "Только индивид интересен". Интерес к индивидуальному не перерастет, однако, в индивидуализм, в эгоистическое самолюбование, в пренебрежение другими и подавление их. Романтизм универсален, он за преодоление любой нетерпимости, всякой узости. Для романтика интересна любая индивидуальность - человек, народ, все человечество как нечто неповторимое в богосотворенном мире. О своих идеалах романтики умели говорить не только иронически двусмысленно, но возвышенно - политически, с откровенной восторженностью. Романтики в природе не "порождение своего беспорядочного воображения", а абсолютную реальность. (Культ природы вскоре сведет их с Шеллингом). Природа - объект не покорения, а поклонения. Поэзия искусство - средства проникнуть в ее тайны, не нарушив первозданной гармонии. У поэта и подлинного естествоиспытателя общий язык, язык самой природы. Только полная гамма развитых человеческих потенций делает человека природным существом, ведет к слиянию с природой. Романтики умели не только мечтать и грезить о далёком, несбыточном, но и находить свои идеалы в близком, повседневном, человеческом. Кто обвинит их в противоречивости? Противоречий полна сама жизнь. А она для романтиков сама жизнь. Они чураются абстрактного мышления, видя в нем если не умершее чувство, то, во всяком случае, жизнь серую и чахлую. В литературе они ищут универсальную форму, которая полнее всего соответствовала бы богатству жизни. Они против жестких рамок художественного жанра. Универсальную форму видят в романе (отсюда и название "романизм"). "Роман - это жизнь в форме книги", - говорит Новалис. Образцом для них служит "Вильгельм Лейстер" Гёте. Впрочем, Фридрих Шлегель к "романам" причисляет и драмы Шекспира. Термин еще не устоялся, понятия не прояснены, "романтический" для романтиков - значит "всесторонний", "соответствующий жизни", "взятый из истории. Одновременно возникает и другое значение слова - "выходящий за рамки повседневности".

На восходящую философскую звезду - Шеллинга - романтики не могли не обратить внимания. В марте 1797 года Фридрих Шлегель, тогда ярый фихтинец, опубликовал восторженную рецензию о статье Фихте и Шеллинга в "Философском журнале". Остывая к Фихте, он охлаждался к Шеллингу. "Идея к философии природы" ему решительно не понравились. Но личность Шеллинга притягивает. И не смотря на то, что для романтиков он представляется как оледеневшим. Для них "Его так называемая энергия - всего лишь румянец на щеках больного. Для него вся жизнь состоит из одних плюсов и минусов". (Ф. Шлегель Шлеермахеру). Но все же, не смотря на все разногласия, Шеллинг был постоянным гостем Шлегеля. Также был непосредственным членом Иенского кружка романтиков, 1799 года просуществовавшего до весны следующего года. Он был не только постоянным гостем в доме А.В. Шлегеля, в сентябре он здесь поселился. Он разделял многие убеждения романтиков, их разочарование в идеалах Просвещения и Французской революции, их стремления найти новые пути в духовной жизни - в философии, в науки, в искусстве. Их сближала любовь к природе (чем не мог похвалиться Фихте); препятствием, однако служила, разница в устремлениях: романтики мечтали "слиться с природой". Шеллинг думал над тем, как ее познать. Романтики принимали идею от Канта и разрабатываемую Шеллинга идею двойственности бытия - мира природы и мира свободы. Но Шеллинг пытался построить систему натурфилософии и систему трансцендентальной философии, романтики же отвергали саму идею упорядоченного мышления. Отсюда, их культ иронии, который не всегда приходился по вкусу Шеллингу. Романтики полны благоговейного отношения к религии, а Шеллинг еще не разделался с просветительским скептицизмом.

По мнению Шеллинга, религия не может быть метафизикой. Но и Кантовская трактовка религии "в приделах только разума" тоже не верна. Религия не мораль и не средство ее упрочения. Религия - это особое чувство зависимости от бесконечного. Но, не смотря на все мытарства Шеллинга, он был всегда больше натуралистом, чем, кем-либо. Что первично: дух или природа?"всякая философия должна исходить из того, либо природа создается разумностью, либо разумность природой". Естествознанию свойственна тенденция, переходить от природы к духу. Натуралист открывает законы, оразумливает природу; благодаря этому естествознание превращается в натурфилософию, "которая является основой философской наукой". Антипод натурфилософии - трансцендентальная философия. Она исходит из первичности субъективного духовного принципа. Шеллинг называет ее "другой основой философской наукой", (отнюдь не единственной и даже не первой!) это "знание о знании".

Шеллинг по прежнему полон любви к природе и почтению к естествознанию. "Как не стараешься избавиться от природы, она всегда настаивает на своем" - это латинское изречение он напоминает тем, кто готов отмахнутся от окружающего нас мира. В новой работе Шеллинг просто переходит к другому кругу проблем. Те, что поставил Кант, частично решил, а частично сделал предметом размышления. Главное открытие Кант в "Критике чистого разума" - активность познания. Шеллинг раздвигает рамки этого открытия. Активен, по Канту, рассудок, чувства пассивны: интеллект конструирует понятия, чувства лишь аффинируются (возбуждаются) окружающими вещами. Простейший акт познания - ощущения. Вся реальность познания опирается на ощущения, и Шеллинг называет "неудавшейся" любую философию, которая "не в состоянии объяснить ощущения". Старые рационалисты игнорировали ощущения, эмпирики видели их значения, но не могли растолковать, что это такое. Однако воздействие извне недостаточно для понимания ощущения. Ответить на вопрос о происхождения ощущения - значить назвать породившую его причину. Но "закон причинности распределяется только на однородные вещи (вещи принадлежащие одному и тому же миру) и не допускает перехода одного мира в другой. Ввиду этого превращения первоначального бытия в знании было бы понятно, если бы можно было бы показать, что также и представление является родом бытия: такое объяснение, во всяком случае, выдвигается материализмом, системой, которую философу оставалось только приветствовать, если бы она действительно выполняла взятые на себя обещания. Однако материализм в том виде, как он до сих пор существовал, характеризуется полной непонятностью, а если он становится пригодным для понимания, его нельзя отличить от трансцендентального идеализма. "

Ценнейшее познание! Шеллинг по прежнему тянется к материализму, но его не устраивает в известном ему материализму отсутствие диалектики. Идея активности познания логично приводит к другой идей, едва намеченной в гносеологии Кантом и подхваченной Шеллингом, - идее историзма. Шеллинг набрасывает систему понятий, которая, по его представлению, совпадает с действительным движением познания и конструирование реального мира. "Философия является. историей самосознания, проходящего различные эпохи". Термин "эпохи" употреблялся раньше только применительно к истории человечества, Шеллинг включает его в теорию познания.

Изначальное тождество объекта и субъекта, духа и материи носит деятельный характер. Два противоположных вида деятельности - реальный, подлежащий ограничению, и идеальный, безграничный, сливаются в нечто третье, представляющее собой ощущение. Оно и идеально и реально одновременно, пассивно и активно. В "первую эпоху" самосознание проходит путь от простого ощущения до продуктивного созерцания. Понятие продуктивного, или интеллектуального, созерцания - важнейшее в системе трансцендентального идеализма. Это знание о предмете и одновременно порождение его. Как же конструируется материальный предмет? Материя существует в трех измерениях, которые создаются действием трех сил - магнетизма, электричества и химического средства. Действие магнитной силы однолинейно, так рождается измерение длины; электричество растекается по плоскости, химический процесс протекает, а пространстве. "Вторая эпоха" простирается от продуктивного созерцания до рефлексии (размышления о самом себе).

"Третья эпоха" - это рефлексия до акта воли. Таким образом, Я самосознание, восходит от мертвой материи к живой, мыслящей и далее к поведения человека. Мы мыслим категориями - предельно общими понятиями. Шеллинг не только перечисляет их - отношение, субстанция и акциденция, протяженность и время, причина и действие, взаимодействие и т.д. Он пытается построить их иерархию, показать, как распадается категория на две противоположные, как сливаются эти противоположности снова в одном, более содержательном, поведенческой сфере деятельности человека. Возможность, действительность, необходимость - таковы последние ступени этой лестницы категорий, которая проводит нас в новый, верхний, этаж, где господствует свободная воля. Действующее лицо истории - человек, наделенный свободой воли. Но, подчеркивает Шеллинг, разумное существо, пребывающее в полной изолированности, не может подняться до сознания свободы, не в состоянии даже до осознания объективного мира. Лишь наличие других индивидов и никогда на прекращающее взаимодействие индивида с ними ведет к завершению самосознания. Речь, следовательно, идет об общественной природе сознания и деятельности человека.

Мораль и право регулирует отношения индивида и общества. Шеллинг принимает кантовский категорический императив ("Ты обязан хотеть только то, что могут захотеть все разумные существа вообще") как принцип поведения человека, принимает кантовскую идею изначального зла в человеке и заложенных в нем задатков добра, которые должны возобладать в результате морального воспитания.

Вслед за Кантом Шеллинг видит идеал общественного устройства в установлении всеобщего правового строя, который должен распространятся на отношения между государствами. Ни одно государство не может рассчитывать на безопасность, если не будет создана межгосударственная организация, "государство государств", своего рода федерация, члены которой взаимно гарантировали бы свою неприкосновенность. На случай распрей народов должен быть создан общий ареопаг, куда войдут представители всех культурных наций с правом применять совместную силу всех стран против нарушителя международного спокойствия. Кроме "романтической школы", Шеллинг прошел еще трансцендентальную школу Канта. Он твердо усвоил, что знание - продукт воображения, этого "великого художника", как именовал воображение кинегбергский мудрец. Знает человек только то, что может сделать. Познаваемый нами мир - наше художественное произведение. Говорит о нем сухим "геометрическим" языком Спинозы не пристойно. Для этой цели уместен поэтический язык Платона. До сих пор Шеллинг излагает или интерпретирует то, что писал Кант в своих статьях по философии истории.

Общее с романтиками, внимательное прочтение Канта. Позволило Шеллингу впервые высказаться на тему философии искусства, причем очень удачно. У Канта он заимствовал тезис - искусство преодолевает разрыв между природой и свободой - это промежуточная сфера, обладающая качествами и одного и другого. Как вид творчества оно сочетает сознательные и бессознательные компоненты. Кант сравнил природный организм с органической структурой художественного произведения. Шеллинг устанавливает два важных различия. Организм рождается целостным; художник видит, но творить его может по частям, создавая из них нечто потом неразделимое. Далее, природа начинает с бессознательности и лишь, в конце концов, приходит к сознанию: в искусстве путь иной - сознательное начало и бессознательное завершение начатого труда. И еще одно важное отличие. Произведение природы не обязательно прекрасно. Произведение искусства прекрасно всегда. Искусство выше философии еще в одном отношении: "Хотя философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь частицу человека. Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку ". Но если одному лишь искусству даровано превращать в объективно значимое то, что философ в состоянии излагать исключительно в форме субъективности, то от сюда можно сделать еще один вывод. А именно: раз философия когда - то на зоре наук родилась из поэзии, наподобие того, как произошло это со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли И сегодня дух поэзии неистребим в науки. Творчество, может быть, сродни творчеству в искусстве. Шеллинг не называет здесь имя Канта, но продолжает его наблюдения. В "Критике способности суждения" Кант противопоставил два вида творчества: художник - это гений, характер его озарения не поддается разумному истолкованию, иное дело ученый, в его деятельности все зависит от образования и усидчивости. Позднее Кант внес поправку: изобретение, то есть создание того, чего раньше не было, - удел "гения", в науке он тоже может проявить себя. Шеллинг говорил о двух типах изобретения: "сциентистском" и "гениальном". В первом случае: "целая, система создается по частям, словно путем складывания". Для этого не требуется "гениальности". Она в том случае, когда идея целого предшествует частям. И еще в одном случае: когда утверждаются парадоксальные идеи, обгоняющие время, "безумные" идеи, как говорят ныне. Творчество научного "гения", как и художественного, совершаются "путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности". Шеллинг внятно произносит то, о чем у Канта можно было только догадываться. Единство науки и поэзии существовало в древние времена в виде мифологии. Шеллинг предсказывает возникновение "новой мифологии". И сообщает, что он уже много лет работает над книгой о мифологии, которая выйдет в ближайшее время. Из всего из этого можно сделать один вывод: Шеллинг отдает предпочтение искусству.

Романтизм, который составил в истории философии целую эпоху (конец ХVIII- начало ХIХ вв.), к сожалению, зачастую рассматривается только как литературно-художественное направление, правда необходимо отдать должное отечественным ученым-филологам (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский), которые в своих трудах большое внимание уделяли философским, эстетическим проблемам романтизма, подчеркивая национальные особенности романтизма. «Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм - всюду различный» . В.М. Жирмунский подчеркивал главную особенность немецкого романтизма - религиозно-мистические мотивы, как «живое чувство присутствия бесконечного в конечном». В.В. Зеньковский отмечал в творчестве Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова своеобразную философию лиризма, православное восприятие человека и мира (религиозное понимание и преображение культуры), отрицающее индивидуализм, самолюбование и упоение собственными чувствами и переживаниями, разрастающихся до гипертрофирования души. Выделяя национальные особенности романтизма, в то же время представляется небезынтересным культурфилософский подход, анализирующий мироощущение романтиков, тип сознания, существенно отличающихся, например от просветительского, что характеризует его (романтизм) как целую культуру, многообразно разработанную, сохраняющей единый стиль в литературе, в искусстве, в философии, в естествознании, в теологии.

Образ культуры, создаваемый романтиками, соотнесен с множеством ярких и глубоких открытий, которые находят свое воплощение и признание в последующие эпохи. До романтиков человек трактовался как природное или социальное существо. Поэтому собственное бытие человека рассматривалось только в рамках наличной истории, отождествлялось с социальным и не рассматривалось в контексте культуры. Романтики отстаивали идею свободы личности, творчества иных миров (культурных миров), ибо духовный мир личности намного богаче природного или социального. Глубоко человеческая основа романтизма как целой культуры, выступающей против просветительского рационализма и практицизма в этике, эстетике, искусстве, не принимала пошлости и убогости бюргерской действительности. Немецкий романтизм, к примеру, «был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры» . Традиции критики буржуазной культуры под символическим названием «Закат Европы» продолжили в Х1Х-ХХ вв.: В.Ф. Одоевский, И. Киреевский, Ап. Григорьев, Ф. Достоевский, Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н. Бердяев, А. Блок и другие. В русском романтизме особое место занимает Гоголь, который в своем творчестве раскрыл «всю потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь». Гоголь был великим мастером, проникающим в глубинные тайны человеческой души, тонко подмечающим психические движения у своих героев. Категория пошлости, которая «есть трагический знак опустошения человеческих душ, через обольщение богатством, честолюбием, властолюбием.» (Зеньковский), выведенная Гоголем, позволила ему раскрыть в целой галереи типов: провинциального чиновника (Чичикова), сентиментального мечтателя (Манилова), скупого (Плюшкина), грубияна и хама (Собакевича) и т.д. неприглядные, трагические, страшные в своей тупости стороны жизни. Отрекаясь от такой действительности, романтик способен преображать мир через призму собственного творимого бытия и здесь его возможности безграничны.

Традиционное представление о романтизме, проповедующим крайний субъективизм, индивидуализм и созерцательность нуждается в корректировке. Обвинение романтиков (немецких) в примитивизме - в конструировании дуалистической модели культуры: культура - цивилизация, и соответственно «воля к культуре» - «воля к жизни», в превозношении аристократической культуры (созерцание, декаданс) перед бюргерской, мещанской (массовой) культурой явно не справедливо, хотя и имеет под собой некоторое основание (кстати, с таким же успехом можно обвинить в примитивизме и русского романтика деструктивизма - Н. Бердяева, который утверждал, что культура есть великая неудачница жизни). Романтический индивидуализм в Германии безусловно складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею синтеза искусства и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь. Русский поэт-романтик - В.А. Жуковский выразил этот апофеоз романтизма в стихотворении «Я музу юную, бывало…»: «Жизнь и поэзия - одно.» Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и архитектуры, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков.

В искусстве, а искусство романтики признавали высшей формой духовной деятельности, искали они универсальную форму, которая полнее соответствовала бы всему богатству человеческой жизни и многообразию природного бытия. Не познание природы, а творческая интуиция, восхищение и любовь к природе помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны, слиться с природой в Едином (Боге). И хотя философия есть «теория познания» и «помогает нам познать ценность поэзии», именно поэзия является героиней философии и «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» (Новалис). Философия способна увлечь человека на самые высоты духа, но увлекает только его частицу. «Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» (Шеллинг). Сущность искусства в том и заключается, что оно гармонизирует отношения человека к миру (природе), преодолевает разрыв между ними, свободой и необходимостью. Человек в своем творчестве (поэт, художник) создает духовный мир (культура, искусство, религия) и эта промежуточная сфера есть единство реального и идеального. Искусство и, прежде всего, поэзия как более высокая духовная потенция, вытекает непосредственно из природы: «Поэзия, - писал Новалис в «Цветочной пыльце», - на деле есть абсолютно реальное,…чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе» . Итак, только «чувство поэзии», которое сродни «чувству мистического», только подлинное переживание, «сердечное воображение» (так называл П. Вяземский лирическую поэзию В. Жуковского, близкую немецкому herzliche Phantasie у Новалиса) есть «чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного», только оно способно раскрыть «необходимо-случайное», только оно «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое» (Новалис). В. Жуковский создал свою поэзию настроения (суггестивную), наполненную особым смыслом слияния человека с миром. Его поэтический опыт был всесторонне использован поэтами-символистами и философами-экзистенциалистами в ХХ веке.

«Романтизм - это душа», такое определение сущности романтизма, наверное самое краткое, но и емкое дал В.А. Жуковский. О душе, замирающей перед тайнами человеческого и природного бытия, писали русские поэты и философы: «О, вещая душа моя, // О, сердце, полное тревоги, // О, как ты бьешься на пороге // Как бы двойного бытия» (Ф. Тютчев); «В тумане утреннем неверными шагами // Я шел к таинственным и чудным берегам…» (Вл. Соловьев); «Лишь в сердце истина; где нет живого чувства, // Там правды нет и жизни нет…» (Ап. Григорьев). Таким образом, романтическое мироощущение не было абсолютно закрытым, эгоцентричным. Внутри этого типа чувствования и переживания возникает особая отзывчивость. Романтик способен уловить созвучное ему самое тончайшее состояние. Душа, способная «озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (Гоголь), раскрывается в творчестве романтиков в самых разных состояниях - горечи, тоски, тревоги, печали, скорби, в качестве не менее значимых, чем противоположные состояния души - радости, ликования, оптимизма. Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния культуры: жизнь и смерть, вечность, время, пространство, органические начала мира, страдание, как общее для всего живого, чувство. Не «Я мыслю - следовательно, я существую» - утверждение интеллектуала, а «страдаю - следовательно существую» - глубокая (бессознательная, инстинктивная) уверенность всего живого в природе. Таким образом, на более древним, архетипным основанием «я» является не разум, а чувство - страдание, как одно из самых элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе.

Таким образом, культурфилософский подход дает возможность раскрыть романтический тип культуры и тип человека-романтика, вбирающих в себя единство (синтез) и противоречивость бытия (трагическое восприятие действительности), высокие идеалы свободы и творчества личности, отрицающей низкие стороны жизни (пошлость).

Исследования культуры в Англии и Северной Америке разделились на два потока: культурфилософский и культурологический.

Философия культуры ставила задачу проникнуть в смысл культуры, осмыслить ее в целом, определить ее отношение с человеком, Богом, целью истории. Культурология, или наука о культуре, таких высоких задач перед собой не ставила. Прежде всего она отказывалась от всякой телеологии, от выведения культуры из метафизических принципов, ограничиваясь установлением причинно-следственных связей между отдельными явлениями культуры и рассмотрением их в развитии, в переходе от одной эволюционной фазы к другой.

Романтические концепции философии культуры в Англии и Америке первой половины XIX схожи с европейской философией, берущей свое начало в идеях Канта, Шеллинга и Гегеля. В системах Шеллинга и Гегеля мир рассматривался как процесс и продукт саморазвития духа. Познание понималось как открытие тождества в противоположностях (духа в его предметных формах). Следовательно, метод познания морали, искусства, права и других явлений культуры мог быть только философским, ибо никакая другая наука, кроме умозрительной, не в состоянии показать в части - целое,

Те же, кто ставил своей задачей создать науку о культуре, отвечающую современным требованиям научности, ориентировались не на философию (метафизику) или теологию, а на естествознание.

Термин «культура» употреблялся в самом общем смысле, эквивалентном понятию «цивилизация», для обозначения того многообразия явлений, которое изучается разными гуманитарными науками. Вместе с тем культурология, сближаясь в этом отношении с этнографией, и культурантропологией, обращалась к ранним стадиям человеческой цивилизации, подчеркивая, что знание примитивных форм культуры, изучаемых другими гуманитарными науками в их зрелой стадии, необходимо для обнаружения их генезиса и скрытого магического или мифологического смысла.

Наиболее крупным представителем романтической философии культуры в Англии в первой половине XIX в. был Томас Карлейль (1795-1881). Одновременно с ним развивал идеи трансцендентализма в Америке Ралф Эмерсон (1803-1882). Различия их исследований основываются лишь на разнице идеологий людей Старого и Нового света.

Оба мыслителя исповедовали романтическую философию человека, о которой следует сказать особо. Романтические представления о человеке вытекают из учения немецких классиков о «моральном» и «эстетическом» человеке. Под этим у Канта и Шиллера понимался «человек культуры», т. е. воспитанный человек, соединивший в своей деятельности в гармонических пропорциях природное и духовное начала, необходимость и свободу, волю (разум) и рассуждение (познание), прозревающий в самой природе воплощенность божественного начала в форме красоты и возвышенного, единство эстетического и морального начал.

Такое единство показано в облике символа. Символ сопрягает в себе конечное и бесконечное (природу и дух), явное и тайное; природа представляет собой символически зашифрованный текст, а искусство концентрирует, фокусирует в себе ту же символику, что разлита во всем универсуме.

Романтическому сознанию, в отличие от средневекового символизма, был интересен не только сверхчувственный мир, но и чувственный. Хотя романтики и призывали не замыкать горизонт кругозора земными проблемами, они отнюдь не чуждались их. Им присущ интерес к естествознанию (особенно это характерно для Эмерсона), близко к сердцу принимали они и социальные проблемы, вмешивались в окружающую жизнь. Известно, какую роль сыграл Эмерсон в борьбе против рабства в Америке, а Карлейль - в борьбе за улучшение положения рабочего класса в Англии. Но во всем они искали трансцендентальные основания, во всем видели символы сверхчувственного.

Джон Раскин (1819-1900) выступил истинным романтиком в философском обосновании значения природы для человека как нравственно очищающей силы, единственного прибежища среди шума, грохота, копоти современной машинной цивилизации и ее уродливых продуктов. Природа служит для Раскина отправным звеном для построения социологии (или социальной философии искусства). Отношение к природе определяет моральное состояние общества. А от него зависит характер труда, искусства и политических учреждений. Именно глубина проникновения художника в природу (идея истины) показывает степень его способности приближения к Богу, а следовательно, его моральные качества.

В капитальном исследовании «осени средневековья» - культуры Венеции XIII-X1V в.6 - Раскин показал зависимость архитектуры большого стиля от природы, а также от характера социальной, политической, религиозной жизни народа, создавшего эту архитектуру.

Раскин убежден, что в отличие от современного состояния общества, где неверная организация труда приводит к контрастам нищеты и богатства, городские общины средневековья, воодушевленные религиозно-эстетическими ценностями, воплощали мир и согласие. В соответствии с этим социальным «мифом средневековья» жизнь может быть организована на началах сотрудничества, а не погони за прибылью, если в ее основе лежат религиозные представления о морально-очищающем характере труда.

Отрицание современной ему экономической организации общества продолжилось у Раскина попыткой создать собственное экономическое учение. В духе Карлейля за основу берется учение о богатстве общества не как накопленной собственности, а как моральном достоинстве создателей материальных благ. Сущность труда, по Раскину, в отличие от А. Смита и классиков политэкономии Манчестерской школы, - не в создании стоимости, а в выражении творческих человеческих способностей. Раскин считал, что если бы в обществе распространилось уважение к труду, а работники и работодатели признали взаимный авторитет, то с язвами нищеты и социальных контрастов было бы покончено. В целях переделки сознания работающего и управляющего класса Раскин выступил с проповедями в форме лекций и книг (в 70-80-е годы), почти оставив свои занятия искусством. Но как социальный теоретик и общественный проповедник он был гораздо менее оригинален и интересен, чем как художественный идеолог. Его политэкономия на поверку оказывается сколком с «философии нищеты» Прудона, распространившейся во всех странах Европы, но не могущей предложить ничего, кроме безденежного обмена, замены товарного производства натуральным обменом и урезывания крупной частной собственности до мелкой.

Закат романтизма и появление научных теорий общества и культуры были связаны с изменением взгляда на человека.

(по материалам:Шеллинг Ф . Философия искусства)

Философия искусства

Традиционное представление о романтизме, проповедующим крайний субъективизм, индивидуализм и созерцательность нуждается в корректировке. Обвинение романтиков (немецких) в примитивизме - в конструировании дуалистической модели культуры: культура - цивилизация, и соответственно «воля к культуре» - «воля к жизни», в превозношении аристократической культуры (созерцание, декаданс) перед бюргерской, мещанской (массовой) культурой явно не справедливо, хотя и имеет под собой некоторое основание (кстати, с таким же успехом можно обвинить в примитивизме и русского романтика деструктивизма - Н. Бердяева, который утверждал, что культура есть великая неудачница жизни). Романтический индивидуализм в Германии безусловно складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею синтеза искусства и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь. Русский поэт-романтик - В.А. Жуковский выразил этот апофеоз романтизма в стихотворении «Я музу юную, бывало…»: «Жизнь и поэзия - одно.» Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и архитектуры, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков.

В искусстве, а искусство романтики признавали высшей формой духовной деятельности, искали они универсальную форму, которая полнее соответствовала бы всему богатству человеческой жизни и многообразию природного бытия. Не познание природы, а творческая интуиция, восхищение и любовь к природе помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны, слиться с природой в Едином (Боге). И хотя философия есть «теория познания» и «помогает нам познать ценность поэзии», именно поэзия является героиней философии и «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» (Новалис). Философия способна увлечь человека на самые высоты духа, но увлекает только его частицу. «Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» (Шеллинг). Сущность искусства в том и заключается, что оно гармонизирует отношения человека к миру (природе), преодолевает разрыв между ними, свободой и необходимостью. Человек в своем творчестве (поэт, художник) создает духовный мир (культура, искусство, религия) и эта промежуточная сфера есть единство реального и идеального. Искусство и, прежде всего, поэзия как более высокая духовная потенция, вытекает непосредственно из природы: «Поэзия, - писал Новалис в «Цветочной пыльце», - на деле есть абсолютно реальное,…чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе» . Итак, только «чувство поэзии», которое сродни «чувству мистического», только подлинное переживание, «сердечное воображение» (так называл П. Вяземский лирическую поэзию В. Жуковского, близкую немецкому herzliche Phantasie у Новалиса) есть «чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного», только оно способно раскрыть «необходимо-случайное», только оно «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое» (Новалис). В. Жуковский создал свою поэзию настроения (суггестивную), наполненную особым смыслом слияния человека с миром. Его поэтический опыт был всесторонне использован поэтами-символистами и философами-экзистенциалистами в ХХ веке.

Будучи идейным вождем раннего немецкого романтизма, Шеллинг и сам испытал в свою очередь влияние других его представителен, прежде всего братьев Шлегелей; Известно, что немалую долю фигурирующего в «Философии искусства» конкретно-исторического материала Шеллинг прямо заимствовал из сочинений своих товарищей по иенскому кружку. Поэтому необходимо прежде всего сказать несколько слов о последнем.

Романтическое движение в Германии, равно как и в других странах, началось в сфере литературы. Затем оно захватило и другие виды искусства: музыку (Вебер, Шуберт, Шуман) и живопись (Рупге, Фридрих, Корнелиус). Романтизм получил развитие в философии (Шеллинг), политической экономии (Л. Мюллер), филологии (братья Гримм), теологии (Шлейермахер) и т. д.

Дать однозначную формулу романтизма нелегко. Под его знаменем были объединены различные идеологические направления, что делало это идейное движение противоречивым. Вместе с тем с течением времени романтизм претерпел значительную эволюцию. Сам термин «романтизм» употреблялся в различных смыслах. Так, в эпоху Просвещения «романтическое» означало все, что относится к типу рыцарского романа. Ф. Шлегель под этим термином подразумевал новую поэзию в противоположность классической, античной. Новалис «романтическое» отождествляет с поэтическим вообще.

Немецкий романтизм как идеологическое явление складывается в середине 90-х годов XVIII в., т. е. после крушения якобинской диктатуры, и является своеобразным отголоском французской революции.

Но характерно то, что романтики с самого начала отрицательно относились к немецкой буржуазии, к ее укладу жизни и мировоззрению. Это нашло свое выражение в их оппозиции к идеологии Просвещения (в особенности позднего). Романтики критиковали беспочвенный оптимизм поздних немецких просветителей, их плоский рационализм в этике, эстетике и искусстве. Они считали, что просветительская идеология не способна объяснить современную эпоху.

Романтики стремились отвергнуть все моральные и правовые нормы, регулирующие жизнь общества. Острие романтического субъективизма направлялось против морали долга Канта - Фихте, а в конечном счете против морали долга вообще. Моральный субъективизм и анархизм романтиков, выразившиеся в стремлении отвергнуть все нормы общежития, с самого начала были лишены конструктивного содержания.

Наряду с критикой бюргерской морали долга романтики подвергли основательному критическому разбору просветительский при иди if пользы. В нем они увидели враждебные человеку тенденции, разрушающие цельность личности. Человек, занятый каким-либо практическим делом, с точки зрения романтиков, несвободен, подчинен внешним по отношению к индивиду целям. Всякое участие в практической деятельности, согласно их воззрениям, уродует человека, так как эта деятельность проходит в условиях разделения труда. Отсюда апология праздности и квиетизма. Нетрудно увидеть в такого рода критических выпадах романтиков антикапиталистические тенденции. Шиллер п Гёте также критиковали капиталистическое разделение труда. Однако они не теряли исторической перспективы, не отрицали исторического прогресса, хотя и видели его противоречия. Романтики же критиковали капитализм с позиции прошлых эпох, становились на путь реакционного утопизма. Разочарование в капиталистическом прогрессе, в результатах революции привело романтиков к идеализации отживших эпох - начального этапа капитализма или средневековья вообще. Остатки золотого века романтики видят в современной аристократии и католической церкви.

Романтизм как самостоятельное идеологическое движение.оформляется с 1799 г. (падение Директории и начало Консульства Наполеона). В кружок иенских романтиков входят Вакенродер, Тик, Ф. Шлегель, Новалис, которые издают журнал «Атенеум», к ним примыкает теолог Шлейермахер.

Опираясь на философию Канта, Фихте и Шеллинга, романтики создали свою эстетическую концепцию. Они решительно выступили против эстетических принципов классицизма и Просвещения. Они отвергли тезис просветителей об искусстве как воспроизведении жизни и мысль классицистов о существовании непреодолимых границ между жанрами искусства. Назначение романтической поэзии, согласно Ф. Шлегелю, «состоит не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и реторикой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер. Она должна превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серьезным познавательным содержанием и внести в пего юмористическое одушевление» ". По словам Ф. Шлегеля, поэзия «основным своим законом признает произвол поэта»2. Не ограничиваясь смешением всех жанров искусства, она стремится уничтожить грань между искусством и жизнью. Эстетические категории уже больше не выступают как отражение последней, а мыслятся в качестве ее конструктивных Ц.1. Магическая сила творческой субъективности, по мнению романтиков, должна упразднить прозу мира. Как видим, романтики заимствовали из классической философии положение об активности субъекта в познании и оформлении материала действительности, превратив эту активность в самоцель. Выдвинув принцип возвышения над жизненным материалом, романтики «снимают» всякую предметность. Всемогущая субъективность, по их мнению, является главным принципом философии, искусства и жизни. Такое отношение к действительности романтики назвали «романтической иронией».

Капитуляция перед действительностью у романтиков принимала форму сознательного противопоставления искусства жизни. Так, Новалис призывает уйти в «мир искусства». «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы - это вечное единство древности н современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» 4. В другом месте он заявляет: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»

Просветители и немецкие классики выступали под знаменем разума. Романтики, напротив, проповедуют культ безотчетного, бессознательного, иррационального. Новалис противопоставляет поэзию науке. «Поэт,- говорит он,- постигает природу лучше, нежели разум ученого» 6. «Законы воображения» Новалис также противопоставляет «законам логики». Само поэтическое творчество мыслится романтиками как алогичный процесс. «Поэт,- заявляет Новалис,- воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» 7. Эстетическое чувство сближается романтиками с чувством мистического. «Я,- говорит Вакенродер,- сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой» 8. В тесной связи с.иррационалистической трактовкой творческого процесса находится романтический культ «божественной гениальности». Иронически-аристократический гений смотрит сверху вниз на всех других людей, объявляя их плоскими и ограниченными, поскольку они не отмочены печатью гения. «Таков общий смысл этой гениальной, божественной иронии как той концентрации «я» в себе,- говорит Гегель,- для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие

Искусство Шеллинг рассматривает с точки зрения того, как Я может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней». Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы»

Художественное произведение, созданное по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» 14. Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», по доступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, которая возникла в результате бессознательного народного творчества и в которой все же заключен «неисчерпаемый смысл». То же относится к подлинным художественным произведениям. «Любое из них,- говорит Шеллинг,- словно автору было присуще "бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом» 15. Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа. Но в его толковании многозначность превращается в непознаваемость.

“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.

Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.

Исходным пунктом для “Философии искусства” является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного. В абсолютном погашены все различия. По остроумному замечанию Гегеля, абсолют представляется Шеллингу в виде ночи, где, как говорится, все кошки серы.

3.1. Метод "конструирования"

Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом “конструирования”. С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Гегель отмечал, что оперируя двумя понятиями (“идеальное” и “реальное”), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир посредством смешения всего-навсего двух красок, имевшихся на его палитре.

Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл. Искусство - это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и прирда, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта.

Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает различные виды и жанры искусства с точки зрения их органической связи между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.

3.2. Принцип историзма

Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гїтте высказывали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а следовательно, и времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются в конечном счете изъятыми из времени.

3.3. Красота и искусство

Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. “Красота, - пишет он, - не есть ни только общее или идеальное (оно=истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании)... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее, как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным прообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве” .

Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь чисто количественное различие, и приводит много примеров для доказательства их полной нерасторжимости.

Резюмируя свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет: “Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном... универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей, каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства, таким, как он в вечной красоте построен в боге” .

Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ и высказывает разные оговорки на этот счет.

3.4. Искусство и мифология

Большое место в “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства” .

Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.

Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в “Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.

Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.

3.5. Идеальный и реальный ряды в искусстве

Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.

3.6. Музыка и живопись

Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

3.7. Архитектура и скульптура

Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.

В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.

Скульптурой завершается реальный ряд искусств.

3.8. Поэзия: лирика, эпос и драма

Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.

Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.

3.8.1 Роман

Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” . В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.

3.8.2. Трагедия

Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость - в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.

3.8.3. Комедия

В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.

4. Заключение

Представляет интерес сама попытка классификации видов и жанров искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет глухой перегородки. Уничтожение твердых границ между видами и жанрами искусства часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметного материала искусства, т.е. к романтическому субъективизму.

В эстетике Шеллинга выступают черты многих современных теорий искусства. В его труде “Философия искусства” глубоко разработаны такие вопросы, как теория трагического, концепция романа, синтез искусств.

15 в. был временем расцвета итальянского гуманизма. Гуманисты первой половины века, занятые практическими жизненными вопросами, еще не пересматривали основ традиционных воззрений. Самым общим философским основанием их идей была природа, требованиям которой рекомендовалось следовать. Природа называлась божественной («или богом», «то есть богом»), но развитых идей пантеизма у гуманистов не было. Понимание природы как «доброй» вело к оправданию человеческого естества, признанию доброй природы и самого человека. Это вытесняло идею «греховности» природы и вело к переосмыслению представлений о первородном грехе. Человека начинали воспринимать в единстве души и тела, противоречивое понимание этого единства, характерное для раннего гуманизма, сменялось идеей гармонии. К появлявшейся в гуманизме высокой оценке тела (Лоренцо Валла, Джаноццо Манетти и др.) добавлялось отходящее от аскетизма позитивное восприятие эмоционально-чувственной сферы (Салютати, Валла и др.) Чувства признавались необходимыми для жизни, познания и моральной деятельности. Они следует не умерщвлять, а преобразовывать с помощью разума в добродетельные действия; направить их на благие дела с помощью воли и разума – есть титаническое усилие, сродни подвигам Геракла (Салютати).

В эпоху Возрождения индивид приобретает гораздо большую самостоятельность, он все чаще представляет не тот или иной союз, а самого себя. Отсюда вырастает новое самосознание человека и его новая общественная позиция: гордость и самоутверждение, сознание собственной силы и таланта становятся отличительными качествами человека. Индивид эпохи Возрождения склонен приписывать все свои заслуги самому себе. Разносторонность - вот идеал возрожденческого человека. Человек становится творцом самого себя. В результате человек уже не нуждается в божественной благодати для своего спасения. По мере того как человек осознает себя в качестве творца собственной жизни и судьбы, он оказывается и неограниченным господином над природой.

Включая человека в общество, гуманисты еще активнее включали его в природу, чему способствовали натурфилософия и флорентийский неоплатонизм. Французский гуманист Шарль де Бовель называл человека сознанием мира; в его разум смотрится мир, чтобы найти в нем смысл своего существования, познание человека неотделимо от познания мира, и чтобы познать человека, надо начинать с мира. А Парацельс утверждал, что человек (микромир) состоит во всех своих частях из тех же элементов, что и мир природы (макрокосм), будучи частью макрокосма, он и познается через него. При этом Парацельс говорил о могуществе человека, его способности влиять на макрокосм, но человеческое могущество утверждалось не на пути развития науки, а на магико-мистических путях. И хотя гуманисты не разработали метода познания человека через природу, включение человека в природу вело к радикальным выводам. Мишель Монтень в своих Опытах подверг глубокому сомнению мысль о привилегированном месте человека в природе; он не признавал субъективную, сугубо человеческую мерку, в соответствии с которой человек приписывал животным такие качества, какие ему захочется. Человек – не царь Вселенной, у него нет никаких преимуществ по сравнению с животными, которые обладают теми же навыками и свойствами, что и человек. По Монтеню, в природе, где нет иерархии, все равны, человек не выше и не ниже других. Так Монтень, отказывая человеку в высоком титуле царя Вселенной, сокрушал антропоцентризм. Он продолжил линию критики антропоцентризма, намеченную у Макиавелли, Палингения, Джелли, но делал это более последовательно и аргументировано. Его позиция была сопоставима с идеями Николая Коперника и Бруно, лишивших Землю центрального места во Вселенной.

Расходясь и с христианским антропоцентризмом, и с гуманистическим возвышением человека до Бога, Монтень включил человека в природу, жизнь в согласии с которой человека не унижает, являясь, по мнению гуманиста, подлинно человеческой жизнью. Умение жить по-человечески, просто и естественно, без фанатизма, догматизма, нетерпимости и ненависти составляет подлинное достоинство человека. Позиция Монтеня, сохраняющая свойственный гуманизму первостепенный интерес к человеку и в то же время порывающая с непомерным и неправомерным его возвышением, включая человека в природу, оказывалась на уровне проблем как его времени, так и последующих эпох.

В период возрождения огромную значимость приобретает искусство, и как результат, возникает культ человека-творца. Творческая деятельность приобретает своего рода сакральный (священный) характер.

С антропоцентризмом связан характерный для Возрождения культ красоты. В эпоху Возрождения, как никогда раньше, возросла ценность отдельного человека. Выше всего в эту эпоху ставится своеобразие и уникальность каждого индивида. В эпоху Возрождения философия вновь обращается к изучению природы. Интерес к натурфилософии усиливается к концу XV - началу XVI века по мере того, как пересматривается средневековое отношение к природе как несамостоятельной сфере. В понимании природы, так же как и в трактовке человека, философия Возрождения имеет свою специфику - природа трактуется пантеистически. Христианский Бог здесь как бы сливается с природой, а последняя тем самым обожествляется.

Романтизм как философское течение сформировался лишь в начале 19 века. К тому времени был накоплен огромный опыт развития философии, искусства, психологии.

Важный фактор, ускоривший процесс создания философии романтизма, - разочарование молодого поколения в капиталистическом обществе. Идеологи капитализма прославляли и расхваливали его, возлагали на него большие надежды. Молодые люди, полные благородных стремлений и возвышенных жизненных планов, окунувшись в жизнь капиталистического общества, испытали глубокое и тотальное разочарование. Реальное буржуазное общество предстало перед ними во всем своем «великолепии». Вопиющие противоречия раздирали его. Войны, нищета, несправедливость, коррупция, кумовство, индивидуализм коверкали миллионы человеческих жизней.

Усилились настроения безнадежности, отчаяния, пессимизма. Серая и однообразная повседневная жизнь порождала скуку, уныние, тоску по прошлому, желание увидеть отдельные экзотические страны и народы.

Неприятие буржуазного образа жизни, протест против бездуховности, обывательщины, пошлости, эгоизма, всевластия денег вызвали страстное стремление ко всеобщему обновлению, неутомимую жажду морального совершенствования людей, неуемное желание революционных героических свершений. Усилился поиск альтернативных капитализму духовных ценностей. Романтики упорно искали ответы на мучившие их вопросы. Почему социальная действительность противится осуществлению высоких и полезных идеалов? Почему возвышенные и благородные личности оказываются чуждыми капиталистическому обществу? Почему социальная справедливость остается утопической мечтой?

Романтики болезненно остро переживают трагический разлад между идеалом и действительностью. Они воспевают красоту человеческого духа, непреходящую ценность творческой личности, величие человеческого разума, удивительный мир воображения, сложность и красоту человеческих чувств.

Романтизм создает новый образ идеального человека: свободолюбивого, презирающего мелочное корыстолюбие и рабскую психологию, гордого и мятежного тираноборца, рыцаря с высокими нравственными идеалами (чести, достоинства, любви), критически мыслящего. Романтики в поисках реальных образов обращаются к разным эпохам, странам, народам, культурам. Выше всего они ценят философию и искусство – сферы свободного творчества личности. Романтики в своих произведениях искусства, публичных выступлениях, очерках, публицистике пропагандировали активную жизненную позицию, героическое самопожертвование во имя великих идеалов, революционное обновление закостенелой действительности, сильные страсти, постоянное духовное развитие личности, самостоятельность мышления.

В философии романтизма определяющую роль играли этические и эстетические категории. Романтики самоотверженно встали на защиту свободы, суверенности и ценности творческой личности. Они стремились охватить богатство и самобытность истории, культуры, индивидуальности. Романтизм создал новые жанры (приключенческий роман, исторический роман, детективная повесть, фантастическая повесть, психологический роман и т.п.).

Философию романтизма развивали в Германии – Ф. Шлегель, Ф. Шлейермахер, И. Гете, Ф. Шиллер, Ф. Гельдерлин, Ф. Новалис, Г. Гейне и др; во Франции – Ж. Сталь, В. Гюго, Шатобриан, Сенанкур, Виньи, Сент-Бев, Сю, А. Дюма и др; в Англии – В. Скотт, С. Колридж, Д. Байрон, В. Шелли, Д. Китс, Т. Карлейль и др.